Programación Semestre 1-2011

Programación Semestre 1-2011

Normas para la presentación de exámenes de reparación

Existen una serie de normas para la presentación del examen de reparación que de no ser cumplidas dejaran el examen sin validez. Primero, deben tomar en consideracion el reglamento de la Universidad, en el cual se expone lo siguiente:

Artículo 157: No tendrá derecho al examen de reparación el alumno comprendido en los siguientes casos:

1. Si no ha obtenido el promedio mínimo para presentarse a exámenes finales en más de la mitad  de las asignaturas cursadas durante el período lectivo;
2. Si fuera aplazado en más de la mitad de los exámenes finales;
3. Si el número de las asignaturas en que hubiera perdido el derecho a examen final sumado al número de las asignaturas en que fuera aplazado, excediere la mitad total de las materias cursadas durante el período lectivo

Si el alumno no se encuentra entre los casos descritos anteriormente debe ir a la taquilla de la Facultad de Humanidades y comprar un ticket para exámenes de reparación. Luego, este ticket debe ser llevado a Control de Estudios (frente a la biblioteca de la Facultad) y canjeado por una planilla que debe ser entregada al profesor el día del examen de reparación. Si la planilla no es consignada al momento de colocar las notas en la Escuela de Artes, el examen no tendrá validez.

Una vez presentado el examen de reparación no existe la posibilidad de realizar más evaluaciones.

Arte del Renacimiento en imágenes

A continuación dejo las dipositivas utilizadas en clase y que corresponden a la Unidad I de Artes Plásticas II.
Arte italiano de los siglos XIV a XVI
Arte italiano del siglo XVI
Arte del Renacimiento flamenco

Plan de evaluación. Artes Plásticas II

ASIGNATURA: Artes Plásticas II

PRELACION: Artes Plásticas I

SEMESTRE: II

CREDITOS: 3

DESCRIPCION

Continuando con el nivel I de esta asignatura, Artes Plásticas II es una aproximación a la  Historia Universal del Arte desde una perspectiva integral, a fin de identificar los diferentes factores que, desde el punto de vista histórico, condicionan la génesis de la obra de arte. En tal sentido, se concibe al objeto artístico plástico-visual como ámbito de confluencia de valores, creencias, actitudes y circunstancias asociadas a lo político, lo económico, lo social y lo cultural, sin que esto signifique desconocer la dimensión personal y subjetiva que, en última instancia, califica a todo objeto artístico. Sin embargo, sobre tal enfoque tendrá preeminencia un abordaje purovisualista del producto estudiado (la pintura, la escultura y la arquitectura), pues de lo que se trata es de comprender la especificidad del objeto artístico en el contexto de su génesis histórica.

OBJETIVO GENERAL

En tanto visión panorámica de los diversos períodos y áreas del arte occidental, esta  asignatura pretende analizar la obra de arte desde dos puntos de vista fundamentales para su comprensión: como objeto plástico-visual y como manifestación sociocultural, generada dentro de un espacio y un tiempo determinados, estudiados desde una perspectiva historiográfica.

EVALUACION

A lo largo del semestre se realizarán tres (03) evaluaciones, dos exámenes parciales y un  trabajo escrito, con un valor de 30 % c/u. La tercera y última de estas evaluaciones será un parcial final, por lo cual deberá realizarse en la semana de exámenes finales. Por concepto de asistencia se asignará el 10 % de 20 puntos (2 puntos). En el examen parcial se podrá incluir una pregunta para cuya respuesta deberá leerse un texto asignado previamente en clase. Sobre el contenido del trabajo se informará oportunamente.

CONTENIDO TEMATICO

Unidad I

El Renacimiento. Survival del humanismo clásico durante la Edad Media. Importancia de la escultura en el resurgimiento del clasicismo: el naturalismo tardogótico. Claus Sluter Nicola y Giovanni Pisano. Duccio y Cimabúe, hacia la conquista del naturalismo en la pintura. Giotto y el “Trecento”. El “Quattrocento” o primer Renacimieno: Ghiberti, Donattelo y Verrochio en la escultura. La pintura: Fra Angelico, Paolo Uccello, Masaccio, Botticelli, Mantenga, Della Francesca. Brunelleschi, Alberti y Bramante, exponentes de la arquitectura. El “Cinquecento”: Leonardo, Miguel Angel y Rafael.

Unidad II

El Manierismo. Crisis del Renacimiento. Miguel Angel: maestro del Manierismo. Manierismo académico y manierismo libre. La escuela florentina: Rosso Fiorentino, Parmigianino, Bronzino y Pontormo. La escuela veneciana: Giorgone, Tiziano, Tintoretto y El Veronés. La escuela de Parma: Correggio. La arquitectura: Giulio Romano y Andrea Palladio. La escultura: Cellini y Giambologna. El Greco en España.

Unidad III

El Barroco. La Reforma y la Contrarreforma: implicaciones estéticas. El Barroco burgués y el cortesano. La oposición clásico-barroco. La arquitectura italiana: Borromini, Guarini, Salvi y Castelli. Bernini y el barroquismo escultórico. Francia: Versalles y el racionalismo barroco. El clasicismo pictórico: Poussin, Reni y los Carracci. El barroquismo expresivo: Rubens. El valor del claroscuro: Rembrandt y Caravaggio. El misticismo español: Zurbarán, Ribera y Murillo. Gregorio Hernández y la escultura. El genio de Velásquez.

Unidad IV

El Rococó. El Rococó como estilo decorativo aristocrático. La arquitectura y la decoración interior. La pintura galante y el valor de la mujer: Watteau, Boucher y Fragonard. La pintura de Chardin.

Unidad V

El Neoclasicismo. El clasicismo y la pervivencia de la tradición clásica. Academia y neoclasicismo. La revolución francesa como expresión de la crisis de la tradición monárquica y medieval. Napoleón, la burguesía y el clasicismo. La arquitectura: von Klenze, von Schinkel, Langhans, Vignon, Fontaine y Percier. Robert Adam. La escultura: Thorvaldsen y Canova. La pintura: J.L. David e Ingres, entre otros.

Unidad VI

El Romanticismo. La idea del genio y el individualismo romántico. Antecedentes. G.B. Piranesi.. Las estéticas de lo sublime y de lo pintoresco. La influencia de W. Blake y H. Füssli. Francisco de Goya. La pintura de Delacroix, Gericault y Chassériau, entre otros. El Ingres romántico. El paisajismo romántico: C. D. Friedrich, W.Turner, Corot, Constable, Los Prerrafaelistas. Bouguereau y los pompier.

Filippo Brunelleschi



Fillipo Brunelleschi (1377-1446)

Las fuentes literarias antiguas atribuyen al quehacer artístico de Filippo Brunelleschi (Florencia 1377-1446) un significado de apertura cultural, cuya importancia fue determinante para la solución de la problemática figurativa de toda la primera mitad del siglo XV.

El tono polémico que asumieron sus intervenciones en algunas de los episodios fundamentales de la vida artística florentina de los primeros decenios del siglo, la perentoria afirmación de que podía existir una ciencia de la construcción, fundamentada en inequivocables bases racionales, en contraposición con el empirismo contructivo de la época, la investigación sobre un nuevo método de exposición figurativa, fundamentado en la crítica inteligencia del mundo clásico romano, son las líneas direccionales del programa artístico de este creador.

El espíritu innovador de Brunelleschi es contrario, por ejemplo, al de Lorenzo Ghiberti que buscaba reconciliar los modos extremos del lenguaje gótico con los compromisos  propios de una renovada visión de lo real.

Los inicios del arte de Brunelleschi se remontan a la Florencia de los últimos años del siglo XIV y son documentados por algunas esculturas que forman parte del altar de San Jacopo en Pistoia: dos bustos de Profetas y dos esculturas de Padres de la Iglesia (Fig. 1).



Figura 1
En la parte superior: Padres de la Iglesia
En la parte inferior: Profetas



Es en estas obras escultóricas, que Brunelleschi demuestra sus inquietudes de joven artista frente a la visión gótica del mundo, la cual demuestra ser insuficiente si se busca expresar lo real. Esta inquietud sobre la representacion de lo real, comenzó en Brunelleschi cuando siendo muy joven y mientras realizaba sus prácticas como orfebre, realizó dos pinturas sobre tablas (en la actualidad desaparecidas) en las cuales demostraba en concreto por vez primera de la visión en perspectiva, representando en una el Baptisterio de Florencia (Fig. 2) y en la otra la Plaza de la Señoría (Fig. 3).





Figura 2

 



Figura 3



Estos dibujos no se trataban solamente de vistas pictóricas de complejos arquitectónicos, sino de elaboradas y calculadas experiencias.Si desean conocer más...El invento de Brunelleschi.

Estas dos tablas son la primera demostración no sólo de un proyecto de perspectiva, sino de una nueva visión de la arquitectura, lo cual marca el futuro del aprendiz de orfebre como uno de los más grandes arquitectos de la historia.

Su nombre pasa a primera línea en el año de 1402, cuando entra en el concurso para ver qué artista florentino tendría el honor de realizar los relieves de la segunda puerta del Baptisterio. El resultado del concurso fue favorable al escultor Lorenzo Ghiberti, y no podía ser de otro modo pues la excesiva novedad de la baldosa con El sacrificio de Isaac que presentó para el concurso.

Figura 4.
Brunelleschi. Sacrificio de Isaac, Florencia.

En esta se refleja, inequívocamente, no obstante de la imposición del marco gótico, una nueva forma de disposición de las figuras en el espacio, realzando la disposición de los volúmenes dentro de la obra. Mas, en esta obra, Brunelleschi no demuestra todavía los términos precisos de una vista en perspectiva. El espacio en la escena, mas que representado, esta sugerido por la perentoria definición de las masas que se unen las unas a las otras según los nexos de las fuerzas y de las resistencias.



Figura 4
Brunelleschi. Cristo crucificado, Florencia.



En esta baldosa ya se prefiguran las premisas de un discurso espacial , que si no representa una convincente claridad, en ese año de 1402, significó una experiencia polémica ya que colocó en una obra escultórica los experimentos de perspectiva que se estaban dando en la pintura.

Pero Brunelleschi termina de superar del todo el estilo gótico cuando realiza el Crucifijo de Santa Maria Novella (Fig. 4) en el segundo decenio del siglo.
Para 1418, Brunelleschi se enfrentó de nuevo en un concurso, pero esta vez para la construcción de la enorme cúpula de Santa Maria del Fiore, la catedral de Florencia, proyecto inconcluso dado la imposibilidad de realizar una cúpula de semejantes dimensiones. En el concurso intervino, también esta vez, Ghiberti, saliendo vencedores ambos, por lo cual la cúpula debía ser realizada por los dos maestros. Pero a partir de un punto de la difícil empresa, Brunelleschi asumió el control de la obra.

El asunto se presentaba arduo: se debía levantar la cúpula sin el uso de cimbras. Esta necesidad se debía a razones económicas pero principalmente a la falta de maestros especializados, dado que la práctica arquitectónica de la segunda mitad del siglo XIV en Florencia era ajena a las grandes empresas constructivas y se limitaba, sobre todo, a realizar fachadas muy decoradas en estilo tardo-gótico.
Hacía falta encontrar un sistema de construcción "autoportable", el cual fue realizado por Brunelleschi con el sistema del muro a spinapesce (espinas de pez)(Fig. 5 y 6). La novedad de Brunelleschi es una derivación de sus conocimientos de los sistemas constructivos romanos.



Figura 6
Brunelleschi. Estructura interna de la cúpula.



Figura 5
Brunelleschi. Cúpula del Duomo de Florencia















 

En 1419, Brunelleschi realiza su primera obra completa, en la cual desarrolla su propio discurso arquitectónico, en la que se afirman los principios de la perspectiva. La obra de la que hablamos es el Hospital de los Inocentes (construido en 1424)(Fig. 7). El esquema del pórtico con arcadas de medio punto no representa una innovación en la Florencia de estos tiempos, la verdadera novedad se encuentra en la fachada horizontal con sus cornisas tangentes a los arcos y su fachada superior en la cual se apoyan las ventanas.  En el claustro, de hecho, se ve una clara correspondencia entra la cuerda del arco, la altura del pilar y la profundidad de la galería, la igualdad entre las tres dimensiones crea una fórmula para que cada espacio sea cúbico, geométricamente perfecto, lo que genera una sucesión rítmica que da una pureza cristalina al conjunto.



Figura 7
Brunelleschi. Hospital de los Inocentes.





Figura 8.
Brunelleschi. Detalle de el pórtico del Hospital de
los Inocentes con sus bóvedas vaídas.



 Para la realización de este edificio, Brunelleschi también pensó en las plazas de la Antigüedad, las cuales eran porticadas, piensa también en la función urbana y social de las logias del trescientos florentino, concebidas casi como un símbolo de la ciudad, con sus espacios comunitarios realizados a la medida del hombre. Proyecta una fachada porticada o una logia: una superficie en la cual se inscribe una profundidad, un plano en el cual el volumen lleno del edificio y el volumen vacío de la plaza se compenetren y se definan el uno en función del otro por comparación proporcional. La proporción entre los dos volúmenes se manifiesta en la medida de los arcos de medio punto, de la relación entre su apertura y la altura de las columnas.

Es cierto que los conocimientos en perspectiva del artista hicieron posible la traducción de la perspectiva pictórica ideal del trecientos en esta nueva perspectiva arquitectónica, así como sus conocimientos de las fuerzas hicieron posible realizar la ligereza estructural de las arcadas, muy diferentes a aquellas romanas o románicas. En el pórtico, Brunelleschi introduce las bóvedas de vela o vaídas (Fig. 8) en lugar de las bóvedas de crucería, que habían caracterizado las arquitecturas precedentes, y crea valores espaciales absolutamente originales, que sirven de modelo para todo el siglo. Las esbeltas columnas con capitel corintio ofrecen nuevos parámetros a la arquitectura del Renacimiento, que desde Florencia, se difundirá por Toscana y el resto de Italia.



Figura 9.
Brunelleschi. Sacristía de la Basílica de
 San Lorenzo.



El siguiente trabajo de Brunelleschi fue el de la realización de la Sacristía de la Basílica de San Lorenzo, realizada en el año de 1428. En este trabajo nuestro artista se enfrenta a la tarea de proyectar una planta central. La forma interior de esta construcción es la de un cubo cubierto por una cúpula de media naranja, y en una de los lados del cubo un ábside de forma prismática. La sacristía queda dividida verticalmente por tres zonas de idéntico tamaño: la parte inferior de configuración general rectangular, la intermedia con arcos falsos circunscritos por las pechinas y la cúpula esférica, cuyo radio es igual al tamaño de cada una de esas dos zonas sustentantes. El entablamiento recorre continuo los dos espacios creando así un espacio visual completo, unitario, y lineal. Se ha considerado que tal sacristía es el primer espacio de planta central del Renacimiento (Fig. 9).   

La planimetría de la Sacristía es retomada en otra obra: la Capilla de los Pazzi  en el Claustro de Santa Croce (iniciada entre 1429 y 1430). El tamaño de la capilla estuvo predeterminado por paredes preexistentes, lo cual creaba una situación inusual para la construcción del edificio, dando como resultado un espacio rectangular del tipo transpeto y por lo tanto en contradicción con el altar colocado axialmente, el cual es cuadrado. A pesar de esto, el edificio es una demostración de los deseos de los arquitectos renacentistas en su lucha por crear coherencia en el lenguaje arquitectónico de columnas, pilastras, arcos y volutas.
En el interior, los elementos arquitectónicos se encuentran realizados en pietra serena (arenisca gris, propia de Italia)(Fig. 12). 






Figura 10
Brunelleschi. Fachada de la Capilla de los Pazzi.



Figura 11
Brunelleschi. Planta de la Capilla de los Pazzi





 

Figura 12.

Brunelleschi. Interior de la Capilla de los Pazzi.



Fillipo Brunelleschi muere en Florencia el 14 de abril de 1446 y se encuentra sepultado en la cripta Santa Maria del Fiore.

El concepto de Renacimiento

El término Renacimiento es de difícil definición. Podríamos considerarlo en su significado inmediato como un proceso de renacer, de volver a la vida, ¿pero que es aquello que renace?

Renacimiento fue utilizado para nombrar un periodo en el cual habia un renovado interés por los textos antiguos, por la lengua latina y griega y por la historia del pasado antiguo.

Comencemos con un poco de historia del término. La palabra Renacimiento como un periodo histórico, artístico e intelectual desarrollado a principios de la Edad Moderna, no se usó hasta el año de 1855 cuando el historiador francés Michelet la aplica para designar una época en específico, mas el concepto no poseía todas las características que en la actualidad le atribuimos.

Para 1860, Jacob Burckhardt publica La Civilizacion del Renacimiento en Italia, obra de consulta obligatoria aún hoy, en la cual el autor aborda el tema desde una visión romántica. Para 1899, Heinrich Wölfflin, discípulo de Burckhardt, se ocupa del tema del arte renacentista a través de su obra Arte clásico, en la cual analiza el arte italiano desde un punto de vista formalista.

Hasta este punto, el concepto de Renacimiento se había desarrollado a través del estudio de las obras desde un punto de vista fundamentado únicamente en la voluntad estética (kusntwollen) de sus artífices, pero en la actualidad encontramos incompleto este tipo de análisis que deja de lado el contexto histórico e ideológico que sirvió de base para el surgimiento del estilo artístico.

Constantemente el término humanismo ha ido emparentado con la idea del Renacimiento, pero este mismo término fue por mucho tiempo distorsionado. El humanismo del primer Renacimiento no es, como muchos aún creen, un estado de apostasía en el cual se rechazan las ideas del cristianismo y se sumerge en un neopaganismo en el cual el hombre era el fin en sí mismo. El verdadero humanismo renacentista proviene de la palabra humanitas, la cual fue tomada por Carlo Bruni de Cicerón y de Aulio Gellio para la definición de todas aquellas disciplinas encargadas de los estudios humanos, es decir, todos aquellos estudios válidos para la dignidad humana. Humanitas vendría a ser el equivalente latino de nuestro término humanidades.

Con respecto a esa idea, harto difundida, de que el Renacimiento fue un periodo de irreligión, podemos decir que esto no fue así. Si bien los pensadores del Renacimiento se sentían con derecho a desacreditar a la escolástica, todo esto tenía un trasfondo muy diferente al de un neopaganismo. Durante el primer Renacimiento el hombre deseaba volver a las ideas del cristianismo primitivo, sacadas directamente de la Antigüedad, por lo cual las ideas desarrolladas por la tendencia escolástica distaban en gran medida de ese nuevo deseo. Como dijo P. Kristeller en su libro Pensamiento renacentista: las raices clásicas, escolásticas y humanísticas:

Podemos entender lo que para un humanista del Renacimiento de convicciones religiosas significaba poder atacar la escolástica y abogar por la vuelta a las fuentes bíblicas y patrísticas de cristianismo. Significaba que esas fuentes, después de todo surgidas en la Antigüedad, serían apreciadas como clásicas cristianas, confiriéndoles el prestigio y la autoridad de la Antigüedad clásica y los mismos métodos de conocimiento histórico y filológico

Por otro lado, el clasisismo del arte renacentista no nace de la influencia directa de la Antigüedad clásica griega, nace de la influencia de la antigua Roma y específicamente de los restos que aún podían observar y que eran del Imperio posterior a Constantino, el cual es un estilo que va más acorde con las necesidaes expresivas de la primera etapa del Rencimiento, que el estilo del periodo de Augusto. El verdadero clasicismo no se verá hasta bien avanzado el siglo XVI.